Regisseur und Intendant Lars-Ole Walburg im Gespräch

Lars-Ole Walburg ist Regisseur und Intendant am Schauspiel Hannover. Im Gespräch mit dem Schauspiel Hannover Blog spricht er über die Anfänge seiner Laufbahn in der Freien Szene, seine aktuellen Inszenierungen von Stücken des Schriftstellers Erich Maria Remarque und mehr.


Angefangen hat Deine Regie-Laufbahn, als Du während Deines Studiums der Theaterwissenschaft und Germanistik an einer Theatergruppe aus der Freien Szene mitgewirkt hast, dem „Theater Affekt“. Was war das Besondere an dieser Theatergruppe?

Bei den Theaterwissenschaftlern in Berlin haben sich damals nachts Leute getroffen, die nochmal etwas anderes wollten, als „nur“ zu studieren. Wir wollten uns in der Praxis ausprobieren, sei es im Theater oder im Film. Aus diesem Freundeskreis heraus hat sich das „Theater Affekt“ gegründet. Wir waren fünf Leute und wollten kein Theater übernehmen, sondern eine Produktionsgemeinschaft für gutes Theater sein und das haben wir innerhalb relativ kurzer Zeit auch geschafft. „Theater Affekt“ war eine Gruppe in der Freien Szene Berlin und es gab damals davon etwa 400. Sieben Gruppen, zu denen gehörten wir dann nach vier Jahren auch, haben eine mehrjährige Senatsförderung bekommen. Wir mussten keine Projekte mehr beantragen, sondern konnten über einen langen Zeitraum planen. Das war natürlich ein ungeheurer Vorteil. Neben den „Theater Affekt“-Produktionen haben wir in dieser Zeit auch unsere ersten Arbeiten an Stadt- und Staatstheatern gemacht.

Wie unterschied sich die Arbeit im „Theater Affekt“ von jener an Staatstheatern?

Freie Szene ist Selbstausbeutung. Wir haben uns zum Beispiel zwei Jahre lang keine Gagen gezahlt, weil wir die Schauspieler anständig bezahlen wollten. Ein Spieler sollte bei uns die Mindestgage bekommen, die an der Volksbühne gezahlt wurde. Dadurch hatten wir gute Schauspieler, was ein extrem wesentlicher Faktor war für unseren Erfolg.

Ich stelle mir vor, dass man dafür schon relativ früh in seiner Laufbahn eine künstlerische Freiheit erhält, die man sonst vielleicht nicht bekommen hätte.

Man nimmt sie sich einfach. Künstlerisch machen kann man, was man will. Aber das Publikum muss die Arbeit mögen und sie wichtig finden, dann kann daraus mehr werden. Bei uns hat es glücklicherweise innerhalb kurzer Zeit geklappt. Irgendwann hatten wir dann kaum noch Zeit, die „Theater Affekt“-Produktionen in Berlin zu machen, weil wir so viel unterwegs waren an Stadt- und Staatstheatern. Der Hauptunterschied zwischen den Arbeitsweisen ist vor allem, dass man in der Freien Szene viel stärker auf ein einzelnes Projekt denkt und plant. Wenn ich heute das Schauspiel Hannover leite, fokussiere ich mich natürlich auch auf meine Arbeiten, muss aber letztlich eine ganze Spielzeit im Blick haben. Und diese Größe ist der Hauptunterschied. Im Staatstheater Hannover sind fast 1000 Leute beschäftigt. Allein im Schauspiel bringen wir jedes Jahr an die 30 neue Produktionen heraus. Da kann man davon ausgehen, dass man in ein Büro kommt, in dem irgendeine Katastrophe wartet. Aber ich mag dieses Chaos-Prinzip. Das hält lebendig. In der Freien Szene bist du über viele Monate auf eine Produktion bezogen und fokussierst dich nur auf diese eine Geschichte. Das ist bei einem großen Theater nicht mehr möglich.

Wie wertvoll findest Du diese Erfahrung rückblickend für Deine heutige Tätigkeit als Regisseur und Intendant?

Es gibt verschiedene Sachen, die daran wertvoll sind. Einmal die Demut vor dem Beruf des Schauspielers, die ich damals gelernt habe. Das ist eine wertschätzende Voraussetzung, die jedem, der Regie führt, guttut. Und es ist ganz wichtig, dass man die vielen Menschen, die letztlich für einen tollen Theaterabend verantwortlich sind, in ihrem Wirken und ihrem Spezialistentum genauso wichtig nimmt, wie man sich selbst geschätzt sehen will. In der Freien Szene baust du das Bühnenbild mit auf, fährst am Abend das Licht oder den Ton, bist also wirklich an dem Erzeugen des Produktes direkt beteiligt. Das ist eine Erfahrung, die gut ist, wenn man sie in einen großen Betrieb mitnimmt, wo viele Spezialisten mit diesen Arbeiten beschäftigt sind. Wenn du dich da auskennst und zumindest in Grundsätzen weißt, welche Funktionen bestimmte Scheinwerfer haben, wie eine Tonanlage funktioniert, wie das Zusammenspiel hinter der Bühne aussieht, ist das äußerst hilfreich. Das dimmt die Gefahr, in einer „Kunstblase“ zu agieren. Man weiß einfach, dass Theater oftmals von sehr praktischen Überlegungen bestimmt ist. Schon die Erarbeitung eines Bühnenbildes hat viel damit zu tun, wie man es in der Arbeit wirklich benutzen kann. Es kann ein ganz tolles Bild sein, aber am Ende sitzt du da als Regisseur und fragst dich, wo du jetzt spielen sollst. Das sind Erfahrungen, die ich aus der Zeit in der Freien Szene heute sehr wertschätze.

Im Repertoire des Schauspielhauses sind momentan zwei Remarque-Stücke von Dir: „Im Westen nichts Neues“ und „Die Nacht von Lissabon“. Was ist das Reizvolle an diesem Schriftsteller?

Die Idee zu Im Westen nichts Neues kam, als sich der Beginn des Ersten Weltkrieges zum hundertsten Mal jährte. Ich habe Remarque als Jugendlicher gelesen, weil die Bücher bei meinen Eltern standen. Aber wenn man einen Roman für das Theater adaptiert, ergibt sich nochmal ein anderer Zugang zu einem Schriftsteller. Remarque ist vielleicht keine Weltliteratur, sondern eher – zumindest in seinem Schreibbeginn – ein sehr begabter Journalist. Das merkt man den Büchern an. Da ich aber die Sprache sowieso bearbeiten muss, wenn ich eine Theaterfassung schreibe, ist das kein Hindernis. Bei Remarque ist es nicht schwer, seine Sprache so zu reduzieren, dass sie zu einer belastbaren Bühnensprache wird. Zum anderen sind seine Bücher voll satter, sehr emotionaler Situationen. Auch das prädestiniert sie für das Theater. Deswegen ist Remarque tatsächlich für mich zu einem Autor geworden, dessen Stoffe ich sehr gern auf die Bühne bringe.

Als ich „Im Westen nichts Neues“ gelesen habe, hatte ich den Eindruck, dass Remarque den Krieg auf eine objektive Weise zu schildern versucht. Er verschlimmert nichts, aber er beschönigt auch nichts und ist sehr genau und fair den Situationen gegenüber. Ist es diese ungeschönte Wahrheit, durch die der starke Eindruck entsteht?

Das ist es, was er anstrebt. Remarque hat sich bei Im Westen nichts Neues einer draufblickenden Wertung bewusst entzogen. Wahrscheinlich, weil er davon ausging, dass allein die Schilderung der Zustände beim Leser zu einer Anti-Kriegshaltung führen wird. Allgemein ist es interessant bei ihm, dass er sich jeweils viel Zeit genommen hat vom Zeitpunkt des beschriebenen Ereignisses bis zum Erscheinen seines Romans darüber. Bei Im Westen nichts Neues sind es zehn Jahre. Aber ob er 1928 tatsächlich schon ein glühender Pazifist war, würde ich bezweifeln. Wenn man das biografisch recherchiert, merkt man, dass er vielleicht erst durch die extrem feindliche Reaktion der Deutschnationalen und der aufkommenden Nazis am Ende der Weimarer Republik nicht nur zur Flucht, sondern auch in den Pazifismus getrieben wurde. Die Nacht von Lissabon ist 1962, also 17 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges herausgekommen. Der schwarze Obelisk, der 1923 spielt und an dessen Inszenierung ich gerade arbeite, wurde 1956 veröffentlicht. Es ist schon sehr auffällig, dass er, der als Schreiber extrem viel von der eigenen Biografie, aber auch von der beobachteten gesellschaftlichen Umgebung in die Romane einfließen lässt, trotzdem eine lange Zeit braucht, um die Sachen zu beschreiben. Das zeugt von einer gewissen literarisch-historischen Bedachtsamkeit. Er hat auch lange Zeit seines Lebens versucht keine politischen Statements abzugeben. Erst Ende der 50er Jahre, im aufkommenden Kalten Krieg der Weltmächte, hat er sich hervorgewagt und über seine Romane hinaus öffentlich Stellung bezogen.

Viele Romane von Remarque haben eine Traurigkeit, die von einigen als bedrückend beschrieben wird. Worin besteht die Herausforderung aus der Sicht des Regisseurs solche Stücke publikumsverträglich zu gestalten?

Trauer ist ein starkes, allen Menschen vertrautes Gefühl und somit zunächst einmal sehr theaterwirksam. Man kann sie in diesem Fall beschreiben als emotionale Berührung für die, die mit ihr konfrontiert werden. Und als Leser oder Zuschauer bin ich ja nicht gezwungen, diese Trauer selbst auszuleben. Sie wird mir in einer Vertretersituation – und das ist ein wesentliches Merkmal des Theaters – vorgestellt. Und wenn sie berührt, ist Trauer ein durchaus publikumswirksames Mittel. Wir Menschen lernen mehr über Verlustsituationen und Niederlagen, als über eine funktionierende Oberfläche. Bei Remarque kommt aber immer auch eine andere Ebene dazu. Auch in den schlimmsten Momenten verlieren seine Protagonisten nicht ihren Witz, ihren Humor. Das zeigt sein großes Verständnis für den Menschen und seinen Überlebensinstinkt. Der Roman Der schwarze Obelisk fällt allerdings ein wenig heraus aus dem Schaffen von Remarque. Das war auch ein Grund, weshalb ich ihn für die Beendigung meiner Remarque-Trilogie gewählt habe. Auf das Chaos der Weimarer Republik reagiert Remarque hier mit einer Art Aberwitz. Für mich ist Der schwarze Obelisk der humorvollste Roman, den Remarque geschrieben hat. Und er wird dadurch, so hoffe ich, ein starkes Bindeglied zwischen der Düsternis des Ersten Weltkrieges und der Fluchtgeschichte aus dem Dritten Reich.

Du hast angesprochen, wie Traurigkeit die Menschen berührt und auf sie wirkt. Muss Kunst wehtun, um eine Wirkung zu erzielen?

Ob Kunst wehtun muss …? Das klingt so nach Provokation. Provokation um der Provokation willen finde ich völlig langweilig. Meine persönliche Vorliebe ist es, auf der Bühne Geschichten zu erleben. Es gibt von Schiller einen einfachen Gedanken zum Theater in „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“. Er spricht von Bildung des Geistes und Bildung des Herzens. Genau das muss ein guter Film, ein wichtiger Roman, ein tolles Bild, ein eingänglicher Theaterabend erreichen. Ich möchte gern ein Bauchgefühl entwickeln und gleichzeitig zum Nachdenken gebracht werden.

Zum Abschluss: Was zeichnet den Theaterbetrieb aus und was hat sich da für Dich verändert?

Was ich mir ins hohe Alter zu retten erhoffe ist Neugier. Ich möchte neugierig bleiben und dafür ist es wichtig, keine Gewissheiten aufzubauen. Nach meiner Generation kommen andere, die anders auf die Welt und die Menschen schauen. Damit sich zu beschäftigen und auseinanderzusetzen, interessiert mich. Und als Intendant habe ich die Möglichkeit, solche neuen Sicht- und Denkweisen zu unterstützen. Das betrachte ich auch als eine meiner Aufgaben, denn es kann nur vorwärtsgehen, wenn man die Zeit als Fluss begreift. Und meine persönliche Arbeit als Regisseur hat sich gewandelt. Als ich anfing, habe ich mir zu Hause genau überlegt, wie eine bestimmte Szene auszusehen hat. Das mache ich inzwischen nicht mehr. Stattdessen erarbeite ich mir im Vorfeld eine inhaltliche und natürlich auch eine formale Zugangsweise. Um mich dann zum Proben-Start wieder künstlich dumm zu machen und mich von den Spielern überraschen zu lassen, was die mit meiner Vorlage machen. Dann trifft meine Fantasie auf die meiner Mitstreiter. Dieses Einlassen auf ganz unterschiedliche Sichtweisen ist für das Theater existenziell und gleichzeitig persönlich spannend. Und wir haben natürlich den großen Vorteil, dass das Theater keinem effizienten Nutzdenken unterliegt. Danach wäre es gelinde gesagt komisch, dass sich erwachsene Menschen um zehn Uhr morgens in einen schwarzen Raum einschließen und seltsame Dinge probieren. Das ist ein Freiraum, den wir noch viel anarchistischer nutzen sollten. Eine andere Besonderheit im Theater ist die Möglichkeit, Hierarchien auszuhebeln. Dass Alter oder Geschlecht keine Rolle spielen. Dass man Leute nicht danach bewertet, was auf ihrem Namensschild an der Tür steht, sondern nach dem, was sie sagen und tun. Das ist eine große Chance im Theater, die man nutzen kann. Und zum Glück setzt sich diese Einsicht an vielen Häusern langsam durch.

Das ist doch ein schönes Schlusswort, vielen Dank für das Gespräch!

Foto: Katrin Ribbe

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